Saggi

Convegno di Ravenna 1980

All’origine della sua storia l’uso del mosaico è legato alle possibilità pratiche del materiale con cui viene eseguito. Se piccoli ciottoli colorati servono a lastricare un pavimento o una piazza, pezzetti di vetro, di pietre dure e conchiglie, servono per rivestire oggetti rituali. L’uso estetico dipende dall’uso pratico e l’esperienza diretta dei materiali suggerisce usi diversi, nuove tecniche e nuove richieste. Tecnica e tecnologia si sviluppano in concomitanza con queste. Per soddisfare più precise esigenze, si arriverà ad inventare dei materiali fatti apposta per fare mosaico. Ora noi possiamo pensare anche il mosaico bizantino, così come accadde per il mosaico greco, il mosaico romano, il mosaico paleocristiano, si concretizzerà per rispondere ai nuovi problemi che si determineranno, se si determineranno, e se si verificheranno inoltre le condizione sociali ed economiche necessarie a rendere possibile la richiesta. Per ora artisti e ricercatori, divertissimo (‘divertiamoci’?) pure, nel personale e nel privato con le nostre opere e le nostre ipotesi di lavoro e stimoliamo il gatto con la coda del topo. Attualmente il mosaico conosce, accanto alla cultura ufficiale, anche molti momenti di verità artistica attraverso i vari pittori, che si sono accostati ai materiali ed alle tecniche del mosaico, e li hanno elaborati secondo le loro poetiche individuali. Possiamo citare dai primi del novecento ai recenti anni sessanta, per fare solo un esempio: Klimt, Fontana, Siqueiros, Mathieu, Raccagni Andrea. Le opere di questi artisti sono senz’altro mosaici moderni, ma senza cessare di essere innanzi tutto: pittura polimaterica, spaziale, murales, informale, pittoscultura, significando attraverso i loro autori, le vicende della pitture contemporanea. In altre parole, in questi casi, il mosaico è un materiale pittorico come tanti altri, insieme con altri, alla pari di ognuno, ogni qualvolta venga ad identificarsi con una intenzione ed uno scopo e per questa intenzione e questo scopo sia il più adatto e quindi migliore. Ma per poter dire mosaico moderno, come si dice mosaico greco, romano, bizantino, paleocristiano, si dovrà aspettare che il mosaico venga ad identificarsi con una funzione e uno scopo. Come ipotesi ottimista possiamo dire che questa possibilità potrebbe anche verificarsi da un momento all’altro. Per motivi già formulati, come bisogno, si può prevedere che quando si verificheranno le condizioni socio-economiche adatte, la domanda verrà, sia dallo spazio esterno, sia dallo spazio architettonico interno, e soprattutto dalla richiesta per un restauro ed un rinnovo del tessuto urbano. E allora siamo qui oggi ancora una volta a chiederci come sarà dunque questo mosaico moderno. Trattandosi non di una mostra di mosaici moderni ma di un convegno sul mosaico moderno, ho pensato di presentare, piuttosto che un certo numero di realizzazioni particolari, un risultato di ricerca generale. Si tratta non di opere ma di proposte che nascono da una ricerca di individuazione e riproposizione di materiali, di tecniche e di usi pratici, verificati in tempi, costi, possibilità di lavoro. Queste proposte si riferiscono a tre tipi di tessuto musivo che presentano innanzi tutto, prima ancora che un mezzo espressivo individuale, precisamente qualcosa da potersi usare a metraggio. Motivo: la convinzione di dovere ricercare il mosaico moderno, soprattutto nelle sue possibilità di essere riproposto per usi e risultati analoghi a quelli che determinarono la sua esistenza e la sua storia. Per il momento allora, come risultato possibile di questa ricerca, vorremmo presentare i tre campioni di tessuto musivo, di cui sopra, realizzati in tre materiali diversi: uno povero, uno di recupero, uno prezioso e di costo elevato. Il primo tessuto, il materiale povero, è realizzato in grès industriale, cm 2×2, il prezzo di questo materiale è contenuto.
È stato usato, per realizzare questo campione, nel colore bianco, in un solo tono. Il disegno è geometrico, modulare, a rilievo. Come si può vedere dal materiale illustrativo, che rappresenta in sequenza lo stesso soggetto, si sono ottenuti effetti coloristici continuati, col solo mezzo della luce e dello spostamento del fruitore. Il materiale è resistentissimo, i tempi di lavoro minimi. La progettazione, in casi di lavoro di tipo
modulare, è semplice, e in altri casi può anche essere eliminata. Si può arrivare, con lo stesso mezzo, a risultati figurativi. Questo tessuto monocromo, può proporsi come materiale che appartiene ai materiali dell’architettura. Si propone, a livello di quartiere, come attività espressiva socializzante, per interventi urban-renowal. Il campione presentato è stato eseguito dagli allievi del primo corso della sezione di pittura dell’istituto d’Arte di Firenze, all’inizio dell’anno scolastico. Il secondo tessuto musivo è realizzato con materiali di scarto. Si tratta di scampoli di marmo, in forme, colori e dimensioni diverse. Le superfici di taglio, che sono variamente mosse, vengono accostate dando luogo a modulazioni e ritmi che, così come nelle stratificazioni rocciose naturali, possono suggerire ed evocare immagini.
Come per il tessuto in grès, l’esecuzione è molto facile e l’invenzione può essere complessa ma pure molto semplice. Anche questo materiale appartiene ai materiali dell’architettura e quindi è facilmente integrabile in essa. Se ne propone l’utilizzo come per il precedentemente illustrato. Il tessuto realizzato con materiale non povero è un tessuto di oro monocromo. Il prezzo del materiale è molto elevato ma i tempi di lavoro, abbastanza rapidi, compensano largamente a questo inconveniente. Il campione presentato è realizzato in un solo tono di oro bianco. Si propone dunque all’architettura come materiale diverso, in dialogo, per opposti, con il cemento armato, che è poi il suo massimo referente. Nel tessuto di oro monocromo è importante la linea, il suo movimento, la sua possibilità plastica; è importante la forma e il taglio delle tessere, lo spazio fra queste, la loro inclinazione. Il colore è affidato alla luce, alle sue mutazioni ed ai suoi spostamenti. All’esecuzione à affidata la responsabilità del ritmo e della trama. I risultati si inseriscono in un discorso di cinetica luministica che ripropone i ritmi naturali, dal movimento semplice alla linea, al suo fluire, al vortice, al pulsare interno del materiale stesso che cattura la luce, la trattiene, la scompone, la rifrange. Il tessuto può andare avanti all’infinito, ma in qualunque momento può anche arrestarsi. Può piegarsi alla figurazione, sempre restando monocromo.
Si propone all’architettura come materiale diverso, per integrare il discorso, per stabilire un dialogo, per modulare e sensibilizzare uno spazio, per sconfinare lo spazio, in un ritmo, per attirare come lo specchietto le allodole, per ricordare il fatto metafisico dell’esistere, attraverso le sensazioni del corpo.

La realizzazione del pavimento a mosaico della Manica Lunga della Biblioteca Classense a Ravenna1

Tratto da Ravenna La Biblioteca Classense 2 Il cantiere della Manica Lunga, Casalecchio di Reno, Grafis, 1984, pp. 150-151
L’esperienza che ho potuto condurre nel cantiere della Classense ha impegnato me, l’architetto Dezzi Bardeschi e i miei giovani collaboratori (gli allievi dell’Istituto d’Arte di Firenze dove insegno, di quello di avenna, dell’Accademia di BB AA e dell’Istituto professionale di Ravenna) per l’intero mese di luglio dell’anno scorso. Quando il progettista è venuto a propormi l’intervento, due circostanze in particolare hanno convinto ad impegnarmi: il fatto di poter applicare su grande scala (340 m2 di superficie da pavimentare) un’attività didattica portata avanti con materiali naturali (pietre), artificiali (vetri ecc.) o di recupero, in genere materiali “poveri” e di facile reperibilità, capaci a mio avviso di offrire stimolanti soluzioni al problema della riqualificazione della scena urbana (inserti pavimentali, pareti, opere di arredo) ed il fatto di poter intervenire senza particolari condizionamenti mimetici nel vasto spazio interno della Manica Lunga, nel complesso monumentale della Biblioteca Ravennate, un non finito d’ eccezione ricco di suggestive presenze storiche. Non poche tuttavia erano le difficoltà: l’incognita più grave era rappresentata dal “tetto” prefissato di costo dell’operazione che avrebbe dovuto risultare competitiva, quanto a oneri complessivi, con la spesa di fornitura e di
posa in opera di un pavimento ordinario in materiali tradizionali (ad esempio a lastre di marmo) o sperimentali (ad esempio in resine colorate). Per rientrare in tali limiti occorreva una notevole tempestività esecutiva e quindi un’organizzazione in grado di eliminare ogni tempo morto. Qui è entrata in gioco in modo decisivo la disponibilità della Ditta appaltatrice, (la CRC di Mezzano) che metteva a disposizione dieci borse di studio garantendo pure il vitto e l’alloggio agli allievi dei vari Istituti di Firenze e di Ravenna coinvolti in questa esperienza. L’intera opera poteva così venire compiuta in trenta giorni di lavoro consecutivi. Per il reperimento dei materiali da impiegare la ditta, fatta consultare la carta geologica d’Italia, inviava dei camion a prelevare i ciottoli di fiume richiesti (serpentini neri delle Alpi, rosso di Verona, brecce di vario colore, bianco di Carrara ecc.). Una spedizione da me condotta nelle discariche dei prodotti di lavorazione del vetro ad Empoli portava a reperire ben 15 q.li di frammenti colorati con i quali poi, fatti macinare, si sono realizzate
le zone perimetrali della grande sala, l’intorno dei vari pilastri e le zone speciali (la vasca circolare con una geografia immaginaria, le terre di luna e il grande occhio bianco a pavimento). Le orbite concentriche llittiche che ruotano attorno ad ogni pilastro, assunte come filigrana su cui impostare la “texture” del ciottolato, sono state realizzate in cubetti di porfido grigio e rosso, da pavimentazione stradale nella pezzatura di 6 x 4, 8 x 6, 10 x 8, 12 x 10 cm. Per la posa in opera del ciottolato e dei frantumi di vetro; incollati con resine epossidiche, la ditta ha messo a disposizione, per assistere i giovani operatori, quattro operai in modo dar vita a delle mini squadre (formate da due studenti e un muratore ognuna) in grado di poter aggredire il pavimento, secondo il disegno prestabilito, su quattro fronti diversi contemporaneamente.
All’interno del tracciato generale, predisposto dall’architetto e del suo sviluppo disegnato in cantiere è stata lasciata ai giovani libertà di esprimere le proprie personali preferenze progettuali poiché siamo fermamente convinti che sarà proprio questa partecipazione individualizzata a determinare la maggiore ricchezza dell’opera realizzata esattamente come accadeva nei cantieri dei mosaici bizantini a Ravenna almeno quindici secoli fa.

Il mosaico di Piazza S. Giorgio a Giba

La realizzazione di Piazza S. Giorgio in Sardegna (in provincia di Cagliari) si presenta come un esempio di opera realizzata all’aperto esclusivamente utilizzando le risorse del posto. La concezione dell’opera, partendo da questo presupposto, tiene conto dei seguenti elementi, che si pongono come problemi da risolvere al momento della progettazione:

1. materiali facilmente reperibili, di costo contenuto, possibilmente di recupero,
2. utilizzazione della manodopera fornita al committente, il Comune di Giba in provincia di Cagliari,
3. contenimento massimo di tempi e costi di lavoro,
4. ambientazione,
5. immagine attinente alla collocazione e percettibile a partire dalla popolazione locale.

Formalmente, lo spazio, di forma trapezoidale, è risolto attraverso un ritmo orizzontale, realizzato in pietra in tre toni di colore: turchese, terra rossa, grigio-violetto, che indicano rispettivamente mare, monti e cielo, con riferimento specifico al profilo dei monti e ai colori locali, e che costituiscono il paesaggio sullo sfondo del quale si svolge la lotta tra S. Giorgio e il drago. Elementi portanti della figurazione: il grande scudo del santo al centro, la spada croce che corre parallela ad uno dei cateti, la grande ala del drago che corre parallela all’altro cateto che costituisce la base della piazza. Concettualmente, i due campioni simbolo che si affrontano stanno a rappresentare l’azione di penetrazione del principio luminoso, spirituale, razionale nei confronti dell’elemento irrazionale oscuro, primordiale, che si oppone, molto più in una ricerca di equilibrio che in uno sforzo di sopraffazione. (L’opera) nasce con la precisa intenzione di utilizzare unicamente i materiali del posto. La figurazione a volte emerge, a volte è tessuta nella trama del fondo che ha il compito di scandire aritmicamente lo spazio. I materiali usati per la figurazione sono: piombo delle miniere locali usato allo stato naturale, per impreziosire alcuni particolari, fuso per la grande spadacroce del santo; inoltre tutta una gamma di ciottoli di mare e di fiume accuratamente individuati e selezionati e pietre particolari come barite gialla, quarzo viola, porfidi e ossidiane in vari toni di grigio, nero e rosso, per sottolineare particolari significanti.

Report Mosaico Carlentini

Stanno per essere completati, in via Nazionale, i lavori del mosaico pavimentale progettato dalla professoressa Maria Grazia Brunetti: con una superficie di circa mq 600, si tratta del più grande mosaico moderno realizzato al mondo, fortemente voluto dai progettisti dell’intervento di recupero delle Mura Urbiche di Carlentini, la prof.ssa Gabriella Caterina e la prof.ssa Stella Casiello, per volgere lo sguardo verso il basso e non vedere gli spazi deturpati dall’incompetenza e dalla speculazione edilizia.

I lavori, cominciati nel novembre del 2005, sospesi dopo un mese per motivi climatici, sono stati ripresi nel maggio scorso e vedono impegnata, costantemente, una squadra di sei operai che ha imparato a costruire immagini sotto la guida severa ma prodiga di consigli dell’artista fiorentina che in questi mesi è riuscita a formare un gruppo di esperti esecutori di mosaico moderno.

Oggi fare mosaico significa realizzare immagini utilizzando le tecnologie che la cultura contemporanea fornisce e impiegando materiali diversi come pietre, sassi, ceramica, terracotta, vetro, metalli; spesso è questa varietà pressoché illimitata dei materiali a suggerire nuove possibilità compositive ed espressive, proprio come è avvenuto a Carlentini.

Arrivata in città per iniziare il lavoro, Maria Grazia Brunetti ha scelto i materiali base per il mosaico: la pietra bianca di Modica, la pietra sabucina e il frantumato lavico ed ha chiesto all’impresa di portare in cantiere scarti metallici, sassi, pezzi di vetro. Dopo qualche giorno di perplessità, appresa la logica esecutiva, gli operai hanno riempito il mosaico con pezzi di tubi, raccordi di ponteggio, staffe ad L, tondini, pile, bossoli, scatolette di tonno, lattine, rubinetti, fermacampioni, tegole: oggetti inseriti nello sfondo di frantumato lavico che la Brunetti chiama “il cielo in cui si muovono gli oggetti spaziali e che brilla di luccichii”.

Il progetto originario è stato modificato dall’artista durante l’esecuzione dei lavori, facendo capire come nel mosaico moderno non bisogna essere rigidi nelle scelte ma flessibili e pronti ad accettare le novità che la costruzione presenta; è suo modo di dire a chi la collabora:<< non ragionare con la testa ma ragiona con gli occhi e con il cuore.>>

Si è cominciato dalla punta del cono, come dice la professoressa, perché in effetti questa è la forma che ha dato al perimetro del mosaico, eseguendo le fasce curvilinee con blocchi sbozzati di pietra di Modica e riempiendo gli spazi compresi tra le volute con frantumato lavico di piccola pezzatura, sistemato pezzo per pezzo nel letto di malta. Alcuni particolari sono definiti da guide metalliche saldate a ferri conficcati nel piano di cemento.

Le figure principali dell’opera sono state disposte in modo che tutto il mosaico sia in equilibrio: il peso dell’angelo dispensatore di verità e giustizia, eseguito nella parte centrale del mosaico, è bilanciato dall’orologio di Carlo V e dal Sole signore dell’ordine universale, costruiti alle estremità dell’opera; anche i materiali sono scelti in modo da distribuire in tutto il mosaico la varietà dei colori e delle forme. Tutto il lavoro eseguito si muove con armonia: questa è tra i vari materiali ed elementi del mosaico e tra l’intera opera e il contesto urbano recuperato dall’intervento sulle Mura Urbiche.

Il mosaico progettato da Maria Grazia Brunetti più che una decorazione è una parte integrante dell’architettura realizzata ex novo dagli architetti Caterina e Casiello, sublima lo spazio architettonico ed urbano creando una dimensione spazio-temporale nuova e diversa, difficilmente eguagliabile.

Intervento di restauro conservativo, relazione tecnica

Intervento di restauro conservativo del mosaico Arborea donna libera aurea , sito in Biblioteca Classense nel Comune di Ravenna, effettuato dall’Officina del Mosaico di Luciana Notturni in collaborazione con Daniele Strada e Luca Colomba

Relazione tecnica Mosaico realizzato nel 1976 da Maria Grazia Brunetti su progetto personale. Dimensioni del mosaico: cm 210×300 Costituito da num. 6 pannelli: 1 pannelli di cm 60×145 – 1 pannelli di cm 60×155 – 2 pannelli di cm 75×145, – 2 pannelli di cm 75×155. Ogni pannello è realizzato in cemento armato di circa 3/4cm ed intelaiato da angolare di ferro. Stato di Conservazione All’apertura degli imballi, il mosaico, interamente realizzato in piastre e tessere d’oro (lamina metallica in sandwich di vetro), presentava numerose lacune e distacchi di materiale. Si è verificato che, oltre alle tessere di varie dimensioni, dai cm 3×3 ai cm 5×5, gran parte delle piastre che compongono il manufatto, erano di una grandezza superiore a cm 10×10 che ad oggi non sono più in commercio. Il materiale era infatti prodotto da un’azienda fiorentina negli anni ‘70, ora non più operativa. Il mosaico è stato realizzato con metodo diretto e sia le tessere che le piastre sono allettate con impasto di cemento portland e sabbia. Tutti i pannelli musivi (come in uso negli anni ‘60-’70), sono composti da lastre di cemento armato in spessore di cm 2. Sulle lastre è stata stesa una malta di allettamento e, su quest’ultimo strato, l’artista ha inserito le piastre e le tessere in oro, determinando una specifica inclinazione che ha permesso al materiale di riflettere la luce in modo diverso, ottenendo un effetto vibrante della superficie. Alcuni elementi decorativi, come occhi e bocca, sono realizzati con specchi in due toni, uno comune ed uno grigio. Le pupille degli occhi, sono realizzate con paste vitree di colore scuro, porpora-nero. In generale il mosaico si presentava in buono stato di conservazione, escludendo le tessere mobili, e lievi depositi superficiali. Parte delle piastre grandi, presentavano incrinature, fratture ed efflorescenze saline. Descrizione dell’intervento Per permettere l’esposizione dell’intero mosaico nel luogo prescelto, si è reso necessario realizzare un telaio contenitivo in angolare di acciaio inox, rinforzato da barre in tubolare a sezione rettangolare di cm 6×3.

Le barre sono state posizionate e saldate in corrispondenza dei giunti dei 6 pannelli, a sostegno e sicurezza del manufatto. La struttura autoportante, è leggermente inclinata e va in appoggio ad una parete.

Fasi di restauro :
– documentazione e rilievo fotografico;
– pulitura superficiale con spazzole;
– pulitura meccanica e fisica dell’intera superficie musiva;
– mappatura e numerazione delle piastre e tessere ritrovate all’apertura degli imballi, individuando la loro sede originale;
– numerazione delle ulteriori piastre e tessere che si distaccavano dalla loro sede, per poterle ricollocare nella posizione originale;
– posizionamento dei 6 pannelli sulla struttura e fissaggio delle stesse tramite i perni esistenti sui lati orizzontali di ogni pannello e tramite saldatura da retro;
– ricollocazione delle piastre e tessere mediante adesivo strutturale a base poliuretanica x edilizia (compatibile con cemento);
– rasatura a malta fine nelle parti lacunose restanti per accogliere l’integrazione pittorica successiva;
– integrazione pittorica con tinte acriliche;
– applicazione protettivo sulle parti integrate pittoricamente;
– cucitura con oro “citrino” nuovo delle 2 uniture orizzontali più evidenti.
– breve relazione dell’intervento;
– documentazione fotografica delle fasi di intervento di restauro.

Tutte le fasi dell’intervento sono state concordate e approvate dalla direzione lavori della Dott.ssa Linda Kniffitz, curatrice della collezione musiva del MAR di Ravenna.

• Documentazione fotografica
• Pulitura
• Mappatura e numerazione piastre e tessere
• Rasatura
• Integrazione pittorica
• Applicazione protettivo
• Cucitura
• Relazione e documentazione fotografica
• Documentazione fotografica

Dopo il restauro

Maria Grazia Brunetti, Arborea donna libera aurea, 1976, prima e dopo il restauro del 2019, 210 x 300 cm, MAR
– Museo d’Arte della Città di Ravenna in deposito presso il chiostro d’ingresso della Biblioteca Classense di Ravenna.